Unfinished business

Спомням си първата книга, която препрочетох, бях на 16. „Сто години самота“, за пръв път я бях чела в същото джобно издание с жълта корица, което се разпадаше, докато го разгръщаш. Бях изумена от детайлите в историята, които си спомнях; усещането беше, че знаех цели страници наизуст и тичах през тях, потвърждавайки мимоходом паметта си. Обаче бях изненадана и от всичко, които бях успяла да забравя или което просто не бях разбрала първия път.

С това започва и Вивиан Горник, която на 84 тази година публикува мемоара си „Unfinished business“, кратка книга за препрочитането. В него тя говори за всичко, което се случва, когато се връщаш назад към познати книги, понякога многократно, понякога през целия ти живот.

Идеята за препрочитането, разбира се, е нещо, с което живеем далеч преди да станем и на 16. Когато бях дете пазех в главата си библиотеката на прочетените от мен книги под списък и с точен спомен за всяка корица, но полагах и почти същото внимание към всичко, което виждах да се чете вкъщи (или изобщо; в детската градина питах възпитателка защо чете вестник „Труп“ – не бях свикнала с ръкописното „д“ на логото). Не много след това видях майка ми да препрочита книга на Карлос Кастанеда, която знаех, че вече е чела. Изумително! Както ми обясни, „харесва ми да си я препрочитам понякога“. Внезапно библиотеката със списъци се усложни многократно от идеята, че не просто е рационално, а доставя и радост понякога да се четат книгите отново.

С други думи всички знаем удоволствието да се върнеш към познати страници. Защо цял мемоар за това, дори и кратък? Още от самото начало – „…останах с лош послевкус от повторно обмислените чувства“ – усещаш, че тук не става дума единствено за литература и препрочитане. Мемоарът е за това как самите ние се променяме и как това оцветява изживяването ни с различните заглавия. С други думи, че колкото се разширява разбирането ни за самите нас, толкова схващаме и героите.

Горник е открит и забавен разказвач. Говори как открива феминизма в колежа, после за следващото земетресение: че не само в културата, но и в нея има доста за подобряване. Има го и откриването на сексуалността ѝ – на това, което ти дава и това, което не може да даде; и лъкатушещия път към кариерата. Тя цял живот пише лична журналистика – издърпва ни в кожата си, докато става свидетел на събитията, и разказва така, че всичко скача от страницата и оживява. В първия момент дори не разбираш, че са ти сипали магическа отвара.

През всичко това чете и препрочита и откритията на вторите срещи често са далеч по-вълнуващи от първите: герои, които са ѝ се стрували романтични някъде преди първия ѝ брак, след втория развод се оказват по-близо до непоносимата емоционална незрялост; жени, на които първосигнално е съчувствала, по-късно вижда като тирани, заслепени от собствените си чувства. Когато чете Колет като студентка, „целият свят се надипляше около това, което смятах за мъдростта на разказвачката“. Анализът на книгите е смесен с психоанализата на личността ѝ. В мемоара са пръснати няколко тайни в тази посока; само до някои ни се позволява достъп – други са оставени като догадки. А може би се разкриват при препрочитане?

В десетте глави тя говори за десет различни книги или автори, но редовно връща поглед и към собствената си глупост, жестокост и наивност. Не че има интерес да бъде безпощадна към книгите или към себе си; напротив, съчувствието ѝ е много силно, но също и изчерпаното ѝ за някои неща търпение („Ситуация [в книгата], която преди години усещах не просто като достоверна, но и като важна, сега по-скоро ми приличаше на карикатура“).

В книгата обаче се усеща и един неопределен копнеж. Може би заради ужаса, с който тя установява, че захвърлената по-рано „Particularly Cats“ на Дорис Лесинг е малък шедьовър – тогава какво друго е пропуснала през годините, колко златни късове е оставила да изтекат между пръстите ѝ като пясък?! Или е това, че – макар целта на всеки човек е да обръща най-сериозно внимание на всичко, което усеща – не само, че истински добрите книги никога не могат да бъдат напълно разбрани, ако всяко препрочитане разкрива нещо ново от тях, но и самият ти не можеш да бъдеш напълно разбран, колкото и да внимаваш. „Живяла съм достатъчно дълго, за да се почувствам непозната за себе си – никой не е по-изненадан от това, в което се превърнах, от самата мен“. Недовършената работа е цялата ти библиотека, която чака да я откриеш; но и ти самият – по същата причина.

Книгата не е издавана на български; преводите са мои, колкото да не цитирам на английски

In the Dream House / Hang In There

Стана случайно – в последните десетина дни се сблъсках с две неща, и двете свързани със систематичното домашно насилие.

Това, което започваме да разбираме за травмата, са все неща, които инстинктивно ти се струват верни. Не можеш точно да го обясниш, но го разпознаваш като истина. Например знаем, че частта на мозъка, която отговаря за думите и рационализирането, изключва при травматично събитие. Случвало се е на всекиго, както посочва психиатърът Бесел ван дер Колк – когато си ядосан или в друго гранично състояние, можеш да кажеш всякаква глупост, за която после да се извиняваш. При травма пропастта е още по-дълбока – можеш да паднеш в нея, губейки идея каква е логиката на това, което се случва. Буквално губиш инструмента да си обясниш какво е пред очите ти. Знаем и че при травма страда частта от мозъка, която отговаря за възприемането на импулси по тялото; способността перото по кожата да се разпознае като внимателно докосване, а влагата – като сигнал да се преоблечеш и сгрееш.

В травмата губиш езика и тялото си.

Двете неща, с които се срещнах тези десетина дни, правят опит да възстановят и езика, и тялото. Една автобиография и едно танцово представление.

„In the Dream House“ (2019) е за дългата връзка с жена, която подлага авторката Кармен Мария Мачадо на систематично и предимно психологическо насилие. Книгата трудно успява да започне. Има посвещение – „ако имаш нужда от тази книга, тя е за теб“. После страница с епиграф от художничката Луиз Буржоа – „Натрупваш асоциации по начина, по който натрупваш тухли. Самата памет е форма на архитектура.“. Следва още една страница с епиграф, този пък от писателката Зора Нийл Хърстън – „Ако не кажеш, когато те боли, ще те убият и ще твърдят, че ти е харесало“. Следва още един епиграф, чак тогава заглавието, увертюра?! Най-сетне пролог! И дори тогава не сме в началото. Къщата отваря бавно входа си. Не иска да те пусне.

Авторката беше номинирана през 2017 за Националната литературна награда на Щатите за книгата с разкази „Her Body and Other Parties“; работата й се е появявала и в сборници с еротика, хорър и сай-фай. В богатата почва на този опит мемоарът й се захранва от овладяната сила в писането на разказ и от преминаването между жанровете. Всичко – от първоначалното влюбване през блесването на първите червени лампи на предстоящото насилие – е разказано във фрагменти, които със съвършен и чист език се опитват да обяснят, покажат, разберат. Мемоарът експериментира с формата, променя езика си според различните части, преминава в книга-игра без изход или в нежна метафора, после отново се трансформира. В началото се срещаме със студената красавица, която първо ще започне връзка с авторката, а скоро и ще се премести в къщата от заглавието и ще започне да я обитава все едно е Синята брада. Тя така и не е назована; тя е Жената. И един ден Жената без да е провокирана започва да крещи и не успява да спре, дори след като е преминала в обиди и жестокост.

Каква е причината да се случи това? Може би в детството й има нещо много трудно, което обяснява патологичната ревност, жестокостта, обидите, незачитането на граници и лично пространство? Също както не научаваме как се казва, така и не разбираме нищо за причините, дори на авторката да са й били също толкова ясни, колкото името на приятелката й. Мемоарът никога не дава обяснение – както казва самата Мачадо в интервю, било е важно да разкаже личния си опит с насилието, какво самата тя е преживяла. Разбира се, че е едностранчиво – тя не е психоаналитик на приятелката си и е важно да стои настрана от тази позиция, защото книгата е автотерапия за самата писателка; и терапия за другите, които се нуждаят от това („Ако имаш нужда от тази книга, тя е за теб“).

Текстът успява да е емоционален и искрен, но също и стегнат и дори донякъде дисциплиниран. Откъде идва усещането за усилие? Вероятно именно от това, че в следствие на травмата е болна речта ти. Самата Мачадо казва, че фрагментацията – така важна в кариерата й с писането на разкази – е била симптом на травмата. Скоро всичко в живота й се превръща в симптом на травмата. Силни и видими са усещането да си в кръг, да не можеш да избягаш, нереалистичното желание за промяна – в себе си и в другия, самообвинението, срамът. (Минах на „ти“ – всъщност самата Мачадо си говори на „ти“ в целия мемоар.) Авторката свързва своя наратив с вълшебни приказки, с митология, с филми, с музика и поп култура – с каквато клечица успява да хване във водовъртежа на това, което не може да бъде назовано.

И разбира се, че си казваш: но защо не си е тръгнала? И после разбираш – защото вече си е тръгнала – от себе си.

Към края ще започне да се пълни със смисъл, да се завръща (разбира се, единствено след раздялата – другият край на такава връзка е смърт), ще разкаже и невероятната история на днешния си щастлив брак, от която ти се доплаква от радост.

Малко след като прочетох тази книга, видях и танцовото представление „Дръж се“ в Дерида с хореография от Цвета Дойчева. Знаех, че е на същата тема. Книгата мога да затворя и да изляза на разходка, ако ми стане прекалено (макар че всъщност прочетох “In the Dream House” наведнъж), но знам, че от залата няма как да избягам. Започна да ми става зле около половин час преди началото и почти исках да стискам очи, когато седнах на седалката.

И в четирите жени на сцената има нещо едновременно момичешко и женствено. Те са нежни: облеклата им създават около тях обем, но са прозрачни и меки; по кожата им са долепени цветя и листенца; косите им са хванати на ниска опашка, лицата им са открити. На сцената няма друго, освен четирите им тела и светлината. В началото всяка бавно стъпва в кръга на прожектор и болезнено изкривява ръцете и тялото си пред очите ни. Понеже са обърнати към теб, започваш да се чудиш за собствената си роля: момент, дали не се опитват да влязат в моите представи, в калъпа на идеята ми за жена?! (Искаше ми се, помислям си още тогава, да имаше различно от техните тела, да имаше различна възраст; но си давам сметка и че това е вечното ми неосъществено желание да мога да виждам танцуващи различни тела и възрасти на сцената).

Насилието е моментално доловимо, но и неясно, невидимо. То може да е физическо, може да е психическо или емоционално, може да е в момента, преди година, в детството. То не присъства буквално, но белезите от него са там. С други думи представлението се занимава не толкова с момента на травмата, а с това, което тя прави с тялото ти и с теб самия.

И тук всичко е фрагментирано като счупено стъкло – движението се разпада и нацепва на съставните си части, повтаря се, завърта се, започва отначало, замръзва, като глич на екран е. Музиката съвършено го допълва (без да е твърде бъбрива – почти не ти напомня нищо, неутрална и хладна е, и едновременно с това силна и точна). Четирите често ще изглеждат, сякаш са тръгнали нанякъде, но после си променят мнението; сякаш са убедени в нещо, в което след момент ще бъдат разколебани. Ето я неспособността да се познаваш, която идва с убеждението, че заслужаваш насилието да ти се случва. Някои моменти са като да оближеш батерия – преминават физически през теб.

Понякога цялата сцена е в дисбаланс: докато се движат, всичко се накланя в една посока. Някоя от тях е изолирана отляво, докато всички останали се оказват отдясно. В един момент те са различните части на една и съща жена, които не могат да действат като един. Тогава те са метафора на дисоциацията, на отделянето от себе си. В тези моменти и ти не можеш да следиш и четирите; нещо и в теб се разпада.

В друг момент са просто жените, жените като цяло, жените през векове насилие. Историята им е извън времето. Тези жени може да са били родени в Древен Рим или преди 20 години в Дружба.

Всичко обаче е без повторна виктимизация, без пресъздаване на насилието, без театър, без реквизит (и добре че!). Много е ясно и видимо, че гледаш състоянието на психиката и тялото, но жените в нито един момент не са представени като слаби, задето им се случва това. Те са показани като оцелели насилието – не като жертви на насилието. Струва ми се ценно, че и в тази работа не е назовано нито името, нито травмата на извършителя. Фокусът отново е другаде.

По време на представлението често мисля за името му, „Дръж се“. Харесва ми двусмислието – второто значение, „дръж себе си“. В началото ръцете им са били инструмент за насилие; в края се открива и друго значение на ръката – с нея можеш да поискаш или дадеш помощ. Заключението е емоционално и силно. (Лично аз май никога не бях плакала на танц. А и когато излизам, отдавна вече не ми е зле. Пречистването е в ход.)

В началото на мемоара си, Кармен Мария Мачадо говори за властта в разказването на историята. Нали тя се пише от силните – тоест от онези, които размахват меча. Другите гласове се губят, изпадат. Мачадо напомня, че Дерида пише за архива като за „къщата на владетеля“. Поне такова е било, днес може да е друго. Да се разказват тези истории не е само важно, а е и спасително. Ако имаш нужда от тях, те са за теб.

*Кармен Мария Мачадо не е издавана на български. „Дръж се“ с хореограф Цвета Дойчева гледах в Дерида, участват Аделина Желязкова, Изабел Миткова, Цвета Дойчева, Яница Атанасова, музиката е на Ангел Симитчиев

Underland

Най-известната книга на британеца Робърт Макфарлан е “Landmarks” – дълго есе за начина, по който думите определят пейзажа; вид речник на изразите, с които наричаме странното не-място, което пропуска погледа ни още малко по-нататък. Последната му книга “Underland” е за подземния пейзаж. Близо 500 страници описват това, което стои под краката ни и връзката ни с него, която е понякога ясна, понякога невидима и мистична.

Свикнали сме да мислим, казва той, че историята е стрела във вечно пътуване напред – при все че ако не бяха фосилите и заровените в пръстта руини, нямаше да знаем нищо за миналото си. Под земята времето е дълбоко. По камъните има знаци от минали хилядолетия и да слезеш там долу е да се озовеш на място, пълно със смисъл. Трябва само да можеш да го разчетеш, за което през пътуванията си авторът ни ще има помощ – персонажи, с които ни запознава с хумор и топлина.

Да говори единствено за погребения би било почти банално, когато Макфарлан планира да се спусне в дупка между ледници и да влезе в катакомбите на Париж, за да се запознае с невидимия град под града (дълъг сегмент, който ме пренесе, и единствено не задоволи любопитството ми по баналния въпрос как се оправят с тоалетните всички обитатели на това затворено място, което не може да бъде почистено). Той върви по опасни пътеки над морето с дни, за да види пещерни рисунки, или се провира в пространства, които едва го пропускат и заплашват да се срутят върху него. Разказите за пещери са насечени от истории за заседнали на подобни места и понякога спасени, понякога умрели смелчаци с единственото желание да разкрият още една-две черти в картата на пещерата. Ето я, значи, темата за смъртта, която е така свързана с подземието в главите ни.

Авторът е смел, но не безстрашен – всъщност не го е страх единствено да описва конкретно ужаса си, без да се представя като по-корав, отколкото е. Ужасът, параноята, клаустрофобията го нападат до края като „прилепи, които се роят“.

Не само хората, а и науката му е интересна – предимно защото е безкрайно човешка. Той влиза в космически лаборатории, които се опитват да открият най-фините звуци на Вселената (в опит да опознаят черните дупки) – толкова недоловими експерименти, че лабораторията трябва да е заровена в земята, за да се изолира от шума на повърхността. Когато пита учения дали в почивните си дни, докато се разхожда с любимата си, той мисли за чудото на откритията и работата си, отговорът е изненадващ и мил – „най-вече мисля за чудото да държа ръката на жената, която обичам“. Макфарлан разказва как търсим съкровища, но и погребваме провалите си в дълбокото: на няколко места сме строили подземни сметища за опасни ядрени отпадъци. Те толкова дълго ще бъдат смъртоносни, че трябва да се отправи предупреждение с мисъл и за други видове, които може би ще дойдат след стотици години, жадни за археологически находки (как да накараш извънземно да ти се довери, че с предупредителните знаци „стоп“ не къташ съкровище, е било обект на конференции с учени, поети, художници, философи).

Разказите за природата също разширяват очите от почуда: системата от фунги, която свързва дърветата в съвършено общество, където ако си болен, лесно получаваш сили от другарите си; за пещери в Китай, така големи, че имат собствен климат; за почти изчезнал под карфиците на нео-нацита вид сляп подземен бръмбар в Словения, ценен за колекцията им заради латинското си име Anophthalmus hitleri (откривателят му го кръщава така именно в името на новия тогава канцлер на Германия – ентомологистът тъкмо е разбрал, че вида съществува, и с един жест го обрича на смърт).

В един момент от книгата Макфарлан се среща със сърдит специалист по изследване на леда, който му казва: „Ти си повече поет, отколкото учен“. Наистина сме в ръцете на майстор на текста – страниците летят заради искреното му любопитство, но и заради поетичния му инстинкт да прави връзки между наглед отделни неща. Няма обаче място за пренатягане на стила – всичко е искрено и писано с възхищение и простота. В края на книгата разбираш, че обитаваме не само кожата на планетата; че историята не е стрела. Готов си да видиш всичко в по-голяма дълбочина.

Книгата не е преведена на български

Няколко от десетте

Беше 2012, когато не знаех какво търся, но в книжарницата открих “Това не е краят на книгите” – издадения и на български великолепен разговор за четенето, който водят Умберто Еко и Жан-Клод Кариер. Беше ранен следобед и още помня как седнах на пейка в Докторската градина (която изглеждаше доста различно от днес) и не станах, преди да я преполовя. И сега я препоръчвам, макар че е остаряла темата, от която излиза заглавието: идеята, че книгите ще изчезнат заради четците, днес ни се струва нелепа. В началото на десетилетието обаче бяхме настръхнали от “смъртта на книгите”. Сега си спомням какво казва американският арт критик Джери Солц – “Рисуването е мъртво? Изкуството е мъртво? Нищо не е мъртво!”.

Следващата година продажбите на аудио книги вероятно ще задминат електронните, но хартиените водят убедително и пред двете. Добре е, че сме поумнели донякъде и не започваме отново да оплакваме нещо. Това не беше единствената тема на книжното десетилетие, разбира се. От социалните мрежи излезе зле написана поезия, която спечели милиони на авторите си (Рупи Каур et al). Нобеловият комитет даде награда на Боб Дилън, макар че едва ли нечий поглед е успявал да допълзи до последните страници на тъничката му и откровено зле написана “Tarantula”. Две от най-големите издателства – Penguin и Random House – се обединиха в едно.

В личен план пък, някъде през 2012 започнах да използвам Goodreads като списък на книгите, които съм чела. Сега съжалявам, че е било чак тогава, и че нямам всичко от преди това (с изключение на записки за прочетеното, които водех между 13 и 15-годишна). Тези дни отворих списъка между 2012 и днес и извадих любимото си от нещата, публикувани това десетилетие. Иначе четох и по-стари работи, разбира се – през тези години преоткрих Сюзан Зонтаг с много книги от и за нея; продължих да изчитам систематично всичко, което са писали Пол Остър и Харуки Мураками; четох и още повече Итало Калвино, Оливър Сакс или пък Джон Бърджър, с когото нямам нужда да съм винаги съгласна, за да го обичам. От сега издадените, ще запомня романите “The nickel boys” на Колсън Уайтхед, “Бегуни” на Олга Токарчук (в момента дочитам нейната великолепна “Drive your plow over the bones of the dead”), “Линкълн в Бардо” на Джордж Сондърс, “How to be both” на Али Смит. Но се случваха и още добри според мен неща.

Всичките томове на английското издателство Fitzcarraldo са еднакви: дълбоко синьо за романи върху приятен на докосване картон, с името на автора и заглавието в бяло; и бял фон за есета и мемоари, с името на автора и заглавието в синьо. Не пречи, че техните книги са вероятно най-красивото нещо в библиотеката ми, но това, което предимно ми харесва в тях, е отношението им към бизнеса. “Ние не издаваме книги, а автори”, както казват – тоест ако публикуват нечий дебют и от него с мъка се продадат 500 бройки, ще инвестират и във втората и третата книга на автора, защото вярват в него. Такава философия си остава просто добро изречение за интервю, освен ако подбора ти не е добър. Fitzcarraldo първо публикуваха Светлана Алексиевич, която спечели Нобел същата година; после продължиха с превод на друг немного известен автор – Олга Токарчук, която първо спечели Букър за “Бегуни”, а после и Нобел (на писателката й върви да я избират умно и в добра камерна компания, ако се съди и по българските й издатели). Някои от есетата, които са публикували, също са били сред най-доброто от десетилетието за мен: “Notes from no man’s land” на Eula Biss е за расизма в Щатите в миналото и днес, а първият текст е образец как да държиш читателя в дланта си; “Essayism” на Brian Dillon е за писането на есета; “The hatred of poetry” на Ben Lerner в 114 страници промени как мисля за поезията. Други техни – “This young monster” – са ме фрустрирали безмерно. Не са съвършен издател, но няма и нужда да бъдат.

Веднъж публикувани, книгите нямат нужда от своите автори, смята Елена Феранте, анонимната италианска авторка. Тя е един от най-влиятелните хора на 2016 според Time, но никой не знае истинското й име. Което е проблем – изглежда; различни критици твърдяха, че зад името стои мъж (Феранте отговори не по същество за конкретните цитирани имена, а за сексизма в идеята, че щом романите са силни и четени, не може да са писани от жена); други правиха разследвания и публикуваха в световни медии теории за самоличността й, докато известни писатели като Джанет Уинтърсън защитаваха правото да останеш анонимен. Четох няколко книги на Феранте, но четирите Неаполитански романа, с които започна десетилетието, са най-силната й работа: гигантска история за приятелството и любовта между две жени, започнало из бедни италиански улици и грозни, тъмни домове.

Обичам книги за природа и четох доста такива, но две са свързани с по-голяма тенденция – разбирането ни за октоподите. 1992 е, когато трима автори публикуват “Octopus: The Ocean’s Intelligent Invertebrate”, в която разказват на (предимно) ясен език всичко, което са наблюдавали за тях: кога се хранят, къде живеят, как ловуват. С други думи нито изследването на тези същества, нито книгите за тях са нещо ново. Новото е отношението ни към това, което виждаме (последната глава на “Octopus” без много да се мае дава конкретни съвети как да си хванеш октопод, за да го гледаш вкъщи, макар че признава, че шансът да убиеш това диво същество е огромен – но на кого му пука, като ще имаш екзотичен домашен любимец). Едва в последните години започваме да разбираме точно колко умни и интересни са тези същества и силните книги за тях също последваха – фантастичната и емоционална “The Soul of an Octopus”, публикувана 2015, а година по-късно и “Other Minds”, в която философ търси какво можем да разберем за себе си през главоногите. Какво е невероятното в тези книги? Че разширяват начина, по който мислиш; че са съкровищници за любопитство; че променят отношението ни към възможните начини да бъдеш друг. Октоподите имат мозъчни клетки в цялото си тяло, които функционират едновременно самостоятелно и в синхрон с “главния” мозък; с кожата си те “виждат” цветове и усещат вкусове. Толкова е трудно да си представиш какво значи това, че чак става банална информацията за трите им сърца, синята кръв или че мъжките понякога откъсват ръката, която държи пакет сперма, за да го дадат на женската и тя да прецени кога да оплоди яйцата си.

Американският психиатър Ървин Ялом, разбира се, пише отдавна. Той става известен още миналия век, но е специална привилегията да четеш любим автор на подобна възраст – Ялом е на 88. Дано неговата “Creatures of a Day”, издадена 2015, да не е последната книга, в която описва с топлина и внимание случаи от практиката си. Впрочем вероятно и той се чуди дали ще има възможност да пише още много, така че нищо странно в това, че тук говори предимно за смъртта. А и за новите си идеи за психоанализата: години наред той наблюдава с отворени сетива; докосващо е колко е смирен към края на този път – и колко горд с ролята си (което развива и в издадената две години по-късно “Becoming myself”, огромната му автобиография).

Не харесвам всичко на Дебора Леви; но в нея има интелект, който привлича – и прозата й носи усещането, че ще става все по-смела. Тя има няколко романа от преди 2000, но в това десетилетие издаде най-известните си неща, включително и тук – с “Горещо мляко”. За мен най-силно е есето й-мемоар от 2013 “Things I don’t want to know”, отговор на Оруел и неговият класически текст “Why I write”. “The cost of living” е втората част на нейните мемоари и в нея става дума за това как след развода й се мести сама с дъщеря си в лондонски апартамент и някак нищо не върви. С точно тази тема се занимава и романа “Transit” на Rachel Cusk, който също ми хареса. Не само те двете впрочем, но и много други писателки през тези години създават образ на емоционално отдалечената героиня, дисоциирана от себе си – интересно накъде ще се развие тази тенденция.

В известен смисъл десетте започнаха с Пати Смит – тя публикува “Просто деца” в самото начало на 2010 и книгата моментално става страхотно известна. Не я споменавам обаче само заради този мемоар, сам по себе си добре написан и вълнуващ. Това десетилетие тя направи още по-интересни за мен неща; чела съм “M Train” с разширени от разпознаване очи – на всички се е случвало, летиш през изреченията и едва дишаш, защото всичко това е писано лично за теб. На практика тя не разказва кой знае какво – посвещава страници на стола, на който пие кафе, или на малката вила, която си купува; привлекателното е колко е открита в книгите си, без да се поддава и за момент на митологизиране, в което лесно изпадат други известни музиканти. В изреченията й свети съсредоточената, чиста проза на човек, дълго мислил как най-умело да структурира мислите си. Не харесах чак толкова “Devotion”, но тези дни ще прочета и издадената преди 2-3 месеца “Year of the monkey”.

Великолепната Джени Диски пише “In gratitude” – мемоар за рака, публикуван през 2016; а “Mortality” на Кристофър Хитчънс със същата тема излиза през 2012. Изключително е усещането да четеш последните книги от любими автори, които сами си дават сметка, че вероятно няма да ги завършат. (В края на книгата на Хитчънс са публикувани и несортираните му бележки, до които така и не стига; разпадът на мисълта му е видим и болезнен.) Писателят опознава света и го докосва с думите си; смелостта да опознава и собствената си смърт с думи личи от всяка страница. В темата е и мемоарът “Когато дъхът стане въздух” на лекаря Пол Каланити, отново за собственото му фатално заболяване. Хирургът и писател Atul Gawande пише “Being mortal” от страната на живота – книгата помага да мислим и говорим със себе си и близките за смъртта.

“Gone girl” и Гилиан Флин? Защо не – макар че може би по-важната за мен новина в жанра са новите английски преводи на Жорж Сименон в красиви малки томове на Penguin. С тях френският писател, произвеждал книгите си за седмица и половина, беше измъкнат от забрава и на други езици – включително в пресни български издания. Сименон обаче е мъртъв от 30 години и едва ли може да направи революция, докато Гилиан Флин го постига с “Gone Girl” (“Не казвай сбогом” на български под сбърканото име на авторката, кръстена от тукашните издатели Джилиан Флин). Книгата й вдъхнови цяла мода да се слага думата girl в заглавията на трилъри в опит неизвестни автори да се доберат до топлината на славата й. Понякога работи, дори с откровено лошата “Girl on the train” на Паула Хоукинс, която продаде милиони копия. Прозата на Флин е прецизно чиста и смущаваща; от нея чакаме и още – в серията на Hogarth press, в която автори пишат романи по пиесите на Шекспир, от нейните ръце ще излезе “Хамлет” през 2021. За разлика от Сименон, на Флин явно й отнема малко по-дълго да напише книга.

Неопакована библиотека

Преди няколко седмици четох новата книга на Алберто Мангел, “Packing my library”. Заглавието няма как да е по-буквално: в нея разказва как опакова библиотеката си от 35,000 тома, след като му се е наложило да се премести от Франция заради бюрократични подробности, които обаче променят целия му живот в посока малък апартамент в Ню Йорк. Пространството там, разбира се, изобщо не е така щедро, нито толкова евтино, колкото във френската провинция и в каменната пристройка, която е помещавала книгите му. Процесът е болезнен за него, всъщност Мангел нарича текста си “елегия”: той си дава сметка, докато изпраща кутиите за съхранение на склад, че никога няма да види голямата част от тях. Така темата за смъртта надвисва и над самия него: Мангел е на 71 и не смята, че би могъл или че иска да се мести отново. На практика той избира книгите, сред които някой ден ще умре.

Звучи драматично, но нека не тъжим прекалено за Алберто Мангел, директор на Аржентинската библиотека; той живее сред достатъчно гръбчета. Все пак обаче да си му читател в тази книга е болезнено, особено ако познаваш чудесната му библиотека от други негови книги за книги – като “A reading diary” от 2004, където поне аз за пръв път влязох в каменната постройка във Франция (“След като видяхме къщата за пръв път, беше есента на 2000 година, постоянно я сънувах…”). Но в “Packing my library” има и много радостни случки – Мангел отдава почит на няколко важни за него заглавия с кратки есета, които накъсват основния текст. Така усещането за загуба е примесено с благодарността на откривателството, с което живее като читател.

Едно есе, което той споменава, е на Бенямин и щеше да странно да не говори за него – Мангел взима назаем неговото заглавие. Бенямин пише “Unpacking my library” през 1931, малко след развода си, и разказва как разопакова книги в новия си, празен и по-малък дом, докато размишлява за колекционирането с всичките му удоволствия и болка. Книгите, освободени от кутиите си, придобиват отново магическата си функция да носят стабилност и спокойствие сред разместващите се пластове на живота му в загубата на връзката и общия дом.

Влизаме в ново десетилетие и заради това се замислям за последните 10 години, когато няколко пъти опаковах и разопаковах библиотеките си. В домовете на бивши партньори освен някой гащеризон, полупразен флакон с парфюм или общо закупени килими съм оставяла и десетки томове. Понякога като подаръци или вид спомени, понякога от неудобство да ги поискам, за да не изглеждам дребнава. (Още съжалявам, че веднъж се обадих по телефона и се примолих да прибера десетина-петнайсет книги от любим автор, след като бях напуснала общ апартамент. Трябваше да ги оставя.)

Губих книги и по други начини. Не мога да сметна колко пъти съм се преместила през последните десет години и още живея със знаците на тези местения като с видими белези: гардеробът ми е малък и често се смалява; не държа в чекмедже купища дреболии, подарени някога от познат в лоша преценка на вкуса ми. Освобождавала съм се от книги с цели кашони, вместо да ги качвам нагоре по стълбища, но по-често съм ги опаковала и изпращала в къщата, в която съм отрасла – там са в няколко кутии, шкафове и рафтове. От 19-годишна, когато се изнесох от там, не живея с пълната си библиотека. Понякога си мечтая да я събера и се чудя как ще съжителстват днес томовете ми, събирани още от дете, през всички фази на 14-15 годишна и нататък. Какво ли ще си казват – дали ще имат радостен диалог или ще си мълчат. Дали няма бързо да разбера, че това не е цялата ми библиотека, а библиотеките на няколко човека, които днес вече не се познават добре, и няма как да се смесят незабелязано. Дали пък няма да поискам отново да ги отделя?

Отдавна колекционирам книги, но в това десетилетие се промени отношението ми към библиотеката и какво има място в нея. Преди често се отървавах от излишни томове – тоест от онези, които не харесвах. Веднъж, в началото на десетилетието, прочетох книга на Джефри Юдженидис, която сметнах за слаба – “Брачната фабула”, тъкмо беше излязла на английски и инвестирах доста пари в копието с твърди корици, толкова бях нетърпелива да я прочета. След няколко дни я завърших и знаех, че никога няма да поискам да я препрочета (все още не съм имала такова желание), затова я оставих пред подлеза на Спортната палата. Непозната за мен почитателка на Юдженидис намерила книгата и написала във фейсбук пост с благодарност, а моя приятелка разпознала копието от пусната от мен по-рано снимка. Така разбрах, че в този ден всъщност съм направила съвсем точен подарък.

Сега вече непознатите нямат възможност за точно такива случайни радости. Вече не смятам, че библиотеката ми трябва да е отражение на най-добрите ми читателски навици. Да, подбирам далеч по-зорко от преди, но днес дори в крайна сметка да не ми хареса някоя книга, я оставям сред купищата други – така градя вид дневник, към който да се връщам. А и заради вниманието, с което докарвам заглавия вкъщи, дори да не ми допадне нещо, често подозирам възможност да го препрочета и харесам следващия път. (Много харесвания и нехаресвания имат специално отношение към препрочитането. Помня първия път, когато разгърнах “Camera lucida” на Ролан Барт – не станах от стола си, докато не я завърших, и ми се плачеше от пространствата, които тази книга отвори в мен; втория път любовта беше далеч по-зряла и умерена; но пък третия магията се върна. Не смея да я прочета пак. Но и това ще стане, разбира се.)

Библиотеката ми е била в приливи и отливи и заради други причини: хората, на които неизменно съм давала книги. Едва в последните две години реших, че ще спра да го правя, защото никога не ги получаваш обратно. Обичайно казвам, че това е принципът ми и хората понякога се обиждат (странно – все едно има нещо общо с тях, вместо да разбират, че има общо единствено с болката ми от загубени по този начин книги), но често ме разбират, защото и те си спомнят всички любими заглавия, затрити в незапомнен приятел. Вярно е, че откакто реших, все пак се е случвало да дам някоя книга; всеки път, щом го правя обаче, си спомням том с поезия, на който държах, когато все още обичах поезия, и така и не получих обратно. Стигам до там в скръбта си към тази стихосбирка, заета, когато бях на 17, че чак си мисля как нейната загуба е станала причината днес да не чета поезия (изключенията са малко, но щастливи).

В по-миналото десетилетие връзките ми с хората променяха далеч повече библиотеката ми, отколкото е възможно да се случи днес. Тогава нечий чужд вкус запълваше цели рафтове в стаята ми и цели години, ако ми допаднеше; днес е рядкост да е чак така. Все пак обаче и с бърз обходен поглед виждам книги, подарени ми от важни хора, които са променяли важни неща. Или никога неподарените, но видени някога в дома на някого, с когото нещо така и не се е получило, и после съм намирала по книжарници в различни градове и тайно съм носила вкъщи, за да прочета. Като вид любовно писмо.

Паметта ми е ужасна за много неща – но никога за библиотеката ми. Знам кога и как съм се сдобила с всеки том вкъщи и ако погледна някое гръбче, а то не разтвори спомен в мен, се стряскам само за момент; после осъзнавам, че това е библиотеката ни, не библиотеката ми – че е донесена от любимия човек. Паметта ми е такава, че не съществува голяма опасност да си купя втори път заглавие, което вече имам – случвало ми се е само веднъж и тогава дори прочетох книгата до половината, преди да си дам сметка, че вече съм я чела. Погълнах “Преди да падне нощта” на Рейналдо Аренас, още щом излезе на български, и ми направи голямо впечатление; преди няколко години обаче си я поръчах на английски, защото друг човек я разгръщаше пред мен и не можех да понеса идеята, че още не съм я чела. Не ми беше ясно защо, преди да си дам сметка, че е защото просто вече знам, че ми харесва. (Впрочем второто четене не ми допадна.) Случва ми се обаче да си купя втори, трети и четвърти път книга, която имам, защото я искам в друго издание, в друг превод или в момент, когато съм далеч от първото си копие. (“Нюйоркска трилогия” на Пол Остър имам в прекрасния й превод на български, в джобния й английски вариант и в стандартното й английско издание с меки корици). Живея в дома си втора година, но рано или късно ще дойдат моментите на опаковане и разопаковане. И може би в новото място всички мои книги ще се притекат като реки и ще се влеят в едно цяло. Странно е, но не знам колко е голяма цялата ми библиотека.

Кражба

Не знаех, преди да препрочета записките си от видените през годината изложби, че в мен се е появило ново желание: да прегърна картина под палтото си, докато разпоредителят се е разсеял, и да избягам с нея. В дневника ми това чувство е описано пред всякакви работи, в различен емоционален фон. Абсурдът на желанието е, че не искаш просто да я откраднеш и притежаваш, а че имаш усещането, че никой друг не я разбира както теб; че трябва да я защитиш както би защитил любовница от нападките на тълпа; те не не схващат красотата й, защото сетивата им са закърнели. Само ти си способна да я разбереш и защитиш и в теб се появява желание да оправиш несправедливостта на раздялата ви, като я притежаваш. И картината сякаш ти го казва, гледа те и прошепва: „нека най-сетне бъдем сами…“

Пет случайно избрани от картините, които съм искала да открадна тази година, с бързо надрасканите пред тях записки защо.

1.

(не разчитам името на работата) – на Васил Иванов. Графиките му – впечатляващи, защото те убеждават, че от тях струи светлина. Не ти се спори с този невъзможен факт, защото все пак е очевидно верен. Видимо на повърхността, у този художник, който е бил отритван и изтласкван от режима: желанието му да избяга. Те са така ясно от друг свят – космически? Духовен? Пещерен? Мисловен?

2.

Портрет на момиче, 1962, Лика Янко. Тук има нещо неразгадаемо. С очи, които са само ириси, тя гледа навсякъде и никъде, това „момиче“. Заради това е свъсила вежди – в усилието да поддържа и двете равнини в погледа си.

3.

Портрет на Васка Емануилова, 1935, Карл Йорданов. Защо? Защото сенките показват дълбока истина за нея: двете половини на лицето й са различни. Едната е отворена и искрена. Другата – възрастна и иронична. Първата е момчешка. Втората – женска. Всичко се слива единствено в ръцете й, неин инструмент за работа. Да видиш сливането и разликата, докато рисуваш, означава да дадеш знак от художник за художник, с който казваш: „разбирам те; разбирам защо го правиш, защо работиш; с ръцете си опитваш да помириш двете си противоположни половини“. (Гледам толкова дълго с желанието да сграбча портрета и правейки записки и скици, че към мен се доближава една от уредниците в галерията и започва да ми разказва къде има друг портрет на Васка Емануилова – в коя зала на Квадрат 500 – смущавам се от нея и не записвам точните й указания, макар че знам, че докато обърне гърба си, вече ще съм ги забравила, както и става).

4.

Автопортрет на Иван Ненов, 1925. Той е с плътни чувствени устни и е разгърден; загатващ.

Този художник повече слуша, отколкото гледа: ухото му е невинно розово, привлича погледа, като на бебе е; в различен тон от лицето му. Това ухо е вечно любопитно, непораснало, току-що родено, отворено за всеки звук, незащитено, превъзбудено; за разлика от очите му, които гледат просто в празното пространство, даже не в облаците, а някъде си долу. Ушите, носът, устните му са чувствени; и дълбоката точка в гърдите му, от която също извира нещо топло и нежно…

5.

Харесвам много, разбира се, и Поет и природа от 1931 на Цанко Лавренов. Тази картина бих откраднала от колекцията на Градската галерия в Пловдив, ако можех. Изглежда ми така пълна с живот, чиста радост, идеи за бъдещето – че ме докосва.

Лъвкрафт / Corpus meum

Много бързо, още в началото на „Лъвкрафт“, вече се смея. На сцената на това „представление-лекция“ за писателя на ужаси и фантастика, двамата актьори-лектори не са ужасени от студентите си, както някои преподаватели понякога се чувстват пред група деца. Двамата не се опитват да управляват тиковете си, не ги е страх от подигравката на учениците. Лекцията започва с изръмжани биографични факти, крещене за важните на писателя теми, въртене на очи пред страховете и обсесиите му. Пред теб са съблечени от представата как е прилично да се държиш. Потънали са в свой си, неразбираем екстаз, и сами насочват лампа към всеки детайл от тази трансформация.

Леонид Йовчев слюнчи дланта си и приглажда насилствено косата към темето си, а Галя Костадинова изстрелва нервни импулси към края на всеки свой кичур, докато главата ѝ танцува кататонично. После се сменят и продължават. Карикатурата им е смешна и ужасяваща, агресивна и стряскаща. Подхвърлят в пространството реплики за книгите и чудовищата на Лъвкрафт, докато устите им се отдават и на бебешки удоволствия (като да правиш балончета със слюнка) или изкривяват в нечетими физиономии.

Защо им е интересен Лъвкрафт става ясно бързо – заради утехата в книгите му, че чудовищата също са хора, че двете сменят местата си, че “те” не са толкова различни от “нас”. Да приближиш двете означава да дадеш позволение на личността си да стане пълнокръвна. Причината да харесваме гнусните, ужасни, грозни същества е, че на тях – за разлика от нас – всичко, което не им е наред, им е на показ. Какво облекчение! Да не се преструваш, че всичко е нормално, да не ходиш на работа, да не протягаш ръка за поздрав! За разлика от нас, чудовищата знаят, че агресията им е част от тях. Те нямат сянка за потискане. И за нас, разбира се, това е страшно привлекателно.

Сценографията е светлина, сенки, дим, столове, плюш. На моменти работи, в други имаш усещането, че са били така влюбени в някоя идея, че я повтарят не като ритъм, а малко като набиване на идея с чук (на първия път сянката на коса, ако лампата е под главата, привлича погледа неудържимо към тавана – там се случва нещо абсурдно интересно; на третия и петия път дори не обръщаш поглед). Дразнещо е обаче друго – пиесата да те подценява, както когато се обяснява директно как групата, създала представлението, се интересува от граничните състояния на различност и заради това правят „Лъвкрафт“. И на чужд език да го бях гледала, щях да го разбера от физическите действия на сцената. Достатъчно добро е и без да се обяснява само; а и за да го гледам, явно все пак и аз се вълнувам от същото. (Разбирам, че идва от нужда и желание да се самоцитира, но предварителното смилане на смисъл е ненужно.)

Във втората половина, лекторите-актьори се еманципират по-пълно. Спират да се преструват, че езикът им идва естествено – потъват навътре, където вече няма думи, само някакъв тих ужас. Или облекчение от срещата с мрака.

Когато лампите светнаха, за кратко публиката беше объркана. Това ли е краят? Лицата на актьорите казват, че да, това е. В аплодисментите има някакво събуждане на реалността, влизане обратно в света ни, обаче има и друго – понякога в общуването представлението е отмъкнало целия авторитет на реалността за себе си, вместо да го разиграва на пинг-понг с публиката.

Паузата ми напомни и за Corpus Meum, съвременен танц от Марион Дърова. Предварително знам, че е свързано с евтаназията, и отивам въпреки раздразнението си от идеята да го кръстят на латински (няма нужда от дистанцията).

В самото начало, още при влизането, виждаш мъжа – на пръсти и по бельо, той е в центъра на сцената. Ръцете му са вързани в двата ѝ края, болезнено извити зад тялото. Има аудио запис на монолог, докато мъжът бавно се навежда напред, напрегнал всичките си мускули. Сегментът е дълъг. Демонстрацията на физикалността, докато текстът абстрактно говори за болно тяло в агония, е директна. Без да искаш, мислиш за собственото си тяло в стола. Как стоят ръцете ти. Къде болезнено си се напрегнал.

После в светлината се появяват и две жени. Едната (Цвета Дойчева) проявява към него майчински чувства, но не напълно грижовни към него – неадекватният ѝ оптимизъм очевидно помага повече на нея да се справи със ситуацията на болката му. Тя е малко като човекът, който с най-добри намерения препоръчва на болния от рак да пробва йога. Другата (Василия Дребова) е повече като негова любовница; опитва да подходи по друг начин. Той живее чрез нея. Накрая чрез нея и ще умре.

Двете могат да са и проявления на душата му – раздвоена анима (женската част от личността според психоанализата), която опитва ту да се погрижи за него, ту да го съблазни обратно към живота. В крайна сметка и двете са недостатъчни. В най-вълнуващия момент от представлението, с действията си те се опитват да си кажат една на друга именно това: няма значение какво правиш, защото не можеш да направиш нужното за болката. Болката е като стена между него и света. Няма как да разбиеш тази стена, най-много да си разкървавиш пръстите. Не опитвай.

Има обаче нещо особено в начина, по който някой говори за болните (или изласканите в ъгъла на обществото по друга причина), вместо да остави те да говорят. Това също, разбира се, обичайно се прави с най-добри намерения, но помага също толкова, колкото йогата – на рака. В танца тялото е диалог, то се движи, за да изразява смисъл; а тук тялото на болния беше почти през цялото време вбесяващо нямо. Далеч повече изразяваха тези около него; но главната драма не е тяхната; не би трябвало да е тяхната, когато един човек иска смърт, защото животът е физически непоносим. Какво можем да научим от него може би ще отвори далеч повече пространства в нас. Какво означаваше, че той беше ням – след като текстът в началото говореше за вътрешния му живот и съответно той съществува, не е изчезнал заради болката? Може би това е „цивилизованата тишина“, за която говори Дърова към текст за представлението? Само че да казваш, че критикуваш нещо, докато го използваш без коментар, е просто да влизаш в наратива и да го употребиш отново – така затвърждаваш силата на наратива, вместо да му я отнемаш. На практика му съдействаш.

Историята обаче въздейства с това, че е емоционална и открита. Имаш съчувствие към всички участници в нея.

Лъвкрафт гледах в Дом на киното, Corpus Meum – в Derida Stage

“В памет на паметта”

Книгата на рускинята Мария Степанова е експеримент между жанровете, който смесва роман, есе и мемоар. В огромната книга от 600 страници има още опити – да се разбере семейната памет; да се усети напълно болката на едно минало; да се схване механизмът на връзката с другите.

Тя пише за семейството си и за собственото ровене в архиви. Първото е обичайно, история на една голяма фамилия, която прилича на много други в Русия от миналия и по-миналия век – в нея има война, опресия, несбъднати мечти, куп изпочупени чаши за чай, сватби, бебета, писма, болести, глад и трупове в Ленинград. Необичайното е събирането и разказването на историята след режим, който се е опитал да заличи паметта и да промени историята.

В един момент към средата на книгата ми се струваше, че авторката донякъде увърта, защото според мен не разбира, че иска да пише за себе си и се опитва да пише за всичко друго, което не е тя. Всичко, което й попадне пред погледа, ставаше център на вниманието; препарираните животни имаха повече вътрешен свят от собствената й болка. Имах смътно усещане, че не е напълно искрена със себе си, и заради това усещах, че не е искрена с читателя си и ми беше трудно да й съчувствам. В някакъв смисъл имах усещането, че върша повече работа от нея, като осъзнавах колко много неща отбягва да погледне директно. Някои от есетата ми харесваха много и точно те ме караха да продължавам, но в други подчертавах повторенията й и злостно наум й препоръчвах следващия път да си наеме редактор. Даже започнах да смятам, че в началото на книгата си е поставила за цел да напише не по-малко от 600 страници и това е единствената обосновка на обема. Спрях да я чета за около седмица.

После се върнах към нея и прочетох последните 300 страници почти наведнъж – понеже ми се стори, че авторката вече напълно искрено се потапя в собствената си история, семейство, памет, травми, болка. И в объркването на това да не разбираш защо и как мъртвите са духове, с които живееш, и откъде накъде тяхната болка тежи и на твоите кости. Степанова идва от дълга традиция на фамилно пазене на веществените доказателства за паметта, но тук тя прави нещо друго с това наследство – дава нов живот на тези преди нея, като работи с историята им, все едно тя е жив материал за моделиране, строеж и промяна. В този материал тя смесва всичко друго, което й е любопитно – от идеи на сина й до пътувания из различни държави, в които търси нишките на миналото. Така историята се превръща от прашен тъмен куфар в къща, в която можеш да влезеш и да дишаш. Огромният обем и раздразнението в началото внезапно стават ясни – авторката има код на мисълта, в който е нужно да се потопиш. И в един момент това става така очевидно, че книгата придобива невероятна и неочаквана мощ, която расте до самия край.

Впрочем когато прекъснах по средата, все още бях в същата тема, затова прочетох друга книга, „Призраците от миналото“ на Джеймс Холис. Той е психоаналитик, който тук пише за това как травмите – без значение дали наши или в минали поколения – продължават да ни терзаят и променят животите и изборите ни години по-късно. Книга като „В памет на паметта“ веднага след Холис разкри и нещо друго: че могат също да ти дадат заряд и енергия, с която не само да излекуваш себе си (не се съмнявам, че книгата е била автотерапевтична за Степанова, макар че вероятно по болезнен начин), но и да лекуваш другите.

Да ровиш в себе си

текст от 2018, става дума (предимно) за една работа, видяна в СГХГ на изложбата на номинираните за наградата БАЗА.

Мисля си за „…когато ти си нож, с който ровя в себе си“ на Радостин Седевчев.

В тази негова работа се случват няколко неща, които ме вълнуват, тревожат, които работят в мен месеци, след като я видях. Хрумват ми едно по едно, на стъпки: първо докато слушам да ми я разказват, после докато я гледам, и накрая докато продължавам да мисля за нея.

На стената в стегнати редици има пликове за писма, разделени по средата от прозрачна кутия. В пликовете са ксерокопия от любовни писма на двойка през 1987/8 – от ляво тези на жената, от дясно – тези на мъжа. Номерирани са с молив, за да могат да се четат под правилния ред (заради което са и ксерокопия – за да можеш да ги докосваш, отваряш и любопитстваш без ръкавици).

Затворени в прозрачната кутия са оригиналните писма, намерени на битака. Подредени са внимателно, на един куп, но тези на мъжа са направили стъпка вдясно от центъра, а тези на жената – стъпка вляво, така че да се срещат само по средата, но да се вижда ясно напълно равномерния принос на двамата, взаимното участие в съвършен баланс.

В съдържанието си, писмата са романтични, всекидневни, пълни с детайли за седмицата, за роднини и приятели, с внезапни импулси на любов – изписан с рязък жест голям надпис „целувам те“, изпаднал или отделен в полето отстрани. Колкото повече ги четеш, толкова повече ти се струва, че в тях няма нищо особено забележително. Има грешки, клишета, баналности от дни, които трудно могат да те развълнуват с друго, освен с факта, че са се случили. Вероятно най-добрият начин да се четат е като текст на пиеса – с един човек вдясно, един вляво, които четат един на друг на глас в правилния ред. (Тогава обаче би трябвало да бъде и идеално време – например в ранния следобед или друг момент, когато в галерията е почти напълно празно. С публика това четене придобива внезапно друг смисъл, става нещо повече.)

Когато започнеш да ги четеш, веднага започва да се усеща като невинна веселба. Работата не може да избяга от хумора, с който подхождаме понякога, когато категоризираме с „твърде сантиментално“. В теб се надига някакъв смях; със сигурност точно ти никога не би изглеждал толкова нелепо, когато си влюбен; възможно ли е изобщо двама човека да бъдат толкова банално влюбени?! Не е точно като да гледаш романтичен филм – струва ти се, че тази тук любов е много по-различна от всяка твоя.

Хуморът обаче става вид дистанция, която поставяш между себе си и тази работа. Всъщност чувстваш се неудобно от съдържанието на писмата и от надничането в интимната история на непознати. Но също: търсиш дистанция от собствения воайорски импулс. Ако отварянето на писмата и четенето на детайлите ми се струва смешно, аз няма да имам нужда да спра и да помисля каква е пълната тежест на жеста ми.

Тежестта на жеста е там. Зад хумора стои въпросът: имам ли право на тази история? Имам ли право да съм тук? Има ли право художникът на това? Какво означава да имам право над история? Какво означава художникът да има право?

Чия е паметта, когато никой не я разпознава за своя?

Отвъд хумора работят всички тези въпроси, но и след него тепърва започват да се наместват важните пластове и да показват какво се случва вътре в работата.

Писмата са открити и купени от битака. Това е сложно място с поредица от значения, но тук може би важната му функция е една: това е място, на което намираш веществените доказателства за живота на другите. Там няма нищо измислено, там никой живот не е изфабрикуван или престорен. По всеки предмет стоят отпечатъците на нечие докосване. Доказателството за животът на другите е това, което за много хора е привлекателно там и точно това, което отблъсква други. През останалото време можеш само да подозираш какво правят непознатите или съседите в банята или в кухнята си (едва ли са много по-различни от мен, казваш си), но тук са остатъците от този скрит живот, които можеш да докоснеш, купиш, да занесеш вкъщи, да се влюбиш в тях или пък просто да използваш и изхвърлиш. Има дълбока хуманност и връзка с другите, скрита в тези стари вещи по начин, по който я няма в магазините за вещи втора употреба, които са малко по-навътре в града (битакът винаги е в периферията). В тези подредени по една или друга система магазини отпечатъкът е премахнат по химически начин; чуждата история е заменена от аромата на дезинфектант, който те прилъгва: „забрави за стария живот – новият живот на тази вещ започва с теб“. На битака миналото се продава заедно с вещите.

Представям си, че в тази работа – и в показаната до нея „В любовта не съществуват равнобедрени триъгълници“ – за Радостин Седевчев битака е вид студио. Това е мястото, на което стоиш известно време, малко или много, колкото можеш да понесеш, и си с отворени сетива – очакваш някоя мисъл или въпрос да привлече погледа ти. Тя може да е в периферията на нещо друго или затрупана с по-маловажни идеи, но я търсиш.

Разбира се, че е спекулация, но докато стоя пред писмата, се чудя: в този ден каква е била нишката, която е привлякла вниманието му към тези писма, и към дневника на Орхидея с копнежа по момчетата, които харесва. Какво е било доказателството, което е търсел на това място, изобилстващо от доказателства?

И според мен е това: откритието, че любовта съществува.

Доказателството е някъде, в чуждия живот; в миналото, не днес и тук. Доказателство за любов в писмата или в дневника на непознат, пълни с жестове, които показват, че няма фалшификация, че всичко е било живо и истинско. В някакъв смисъл няма значение какво се е случило преди и след тези истории; те изпълняват функцията си да покажат, че любовта съществува. И то съществува точно на битака: не я разказва някой; ако някой я разказва като своя, може да я допълва, да си измисля, да редактира; на битака не се случва редакция.

И мисля, че това, което ме вълнува тук, и което ме кара да продължавам да мисля, е това. Работите изглеждат толкова хладни, систематични; и чак накрая си дадох сметка, че е защото въпросът, от който тръгват, е толкова болезнен и открит. Така систематизирането, описването и подреждането стават друг вид дистанция. Иначе въпросът ще те залее: съществува ли любов? Къде са доказателствата за тази любов?

Уинифред в Кана

През 1918, 5 години преди да нарисува картината „Сватбата в Кана“, Уинифред Найтс пише в писмо: „Самолет не може да мине над главата ми, без да започна да се чувствам невероятно зле и да се разтреперя“. Докато тя учи в лондонската академия Slade, градът е под нападения с цепелини, заради които 19-годишната Найтс взима едногодишна почивка от уроците. Не помага. Тя не се освобождава от травмата си, както се надява, и до края на живота й я е страх от небето.

Картината й показва познатата история с първото библейско чудо – Исус превръща водата във вино. Сцената е тиха и безветрена. Всичко е в покой – от лицата на хората (Найтс рисува себе си, спокойна и красива, на всяка маса) до покривките, в които не се е приплъзнала случайно дори една гънка. На заден план дърветата се разклоняват в гора и обхващат целия въздух. В картината почти няма небе. Дори няколкото драскотини от него са в нереален тон, така че не го забелязваш веднага. Всъщност виждаш го само отразено във водата, без да си даваш сметка. На небето му е отказан поглед върху сцената, значи – не е допуснат и ужасът от него.

В картината няма и време. Липсва историчност, минало, памет и контекст. Дрехите са същите като тези, които самата тя има в гардеробата си в онзи момент.

Уинифред рисува „Сватбата в Кана“ в Италия, където отива със стипендия; на път минава към Лувъра, където по всяка вероятност вижда десетметровата картина със същия сюжет, рисувана от Паоло Веронезе. Същата, първо плячкосана от Наполеон, която Франция отказва да върне с твърдението, че е в недобро състояние заради възрастта и размерите си. И днес е още в Лувъра, в същата зала като Мона Лиза. Дребната картина на Леонардо тегли с твърде силен мит; внушителните размери на картината на Веронезе трудно могат да убедят умореното око на минувачите, че си струва да спрат и да погледат.

В неговата картина самият Космос се подрежда, за да ни покаже застиналия момент на чудото. На показ е всичко, целият свят, дори дребното куче върху масата. Неговата картина се отваря като цвят на пищна роза и всичко вътре е в екстаз.

В картината на Уинифред ни е отказан поглед към чудото, към превръщането на водата във вино. Не само защото художничката е имала социалистически убеждения, така поне ми се струва. Сцената е мистична. Да погледнеш направо би било пошло.

Всъщност дори хората наоколо едва забелязват, че нещо се случва – освен може би главите над храстите в далечния десен край, които надничат като към любопитна, странна клюка. Те още не са решили дали си струва, но слушат с половин ухо. Изглежда, че една от тях е отново Уинифред, рисувала себе си като основна, второстепенна и третостепенна героиня в почти всичките си платна.

Не всичко обаче е безболезнено и тихо. Всъщност има и силно усещане едновременно за опасност и чувственост, което идва от резените диня – тогава почти неизвестен и екзотичен плод в Англия (и не само тогава: „имам зеленчуков магазин и продажбата на диня е почти невъзможна, ако не си в големите градове“, пише в онлайн форум през 2016 някой си англичанин Робърт). Парчетата са отрязани внимателно и прецизно и са отражение на огърлицата на жената в дясно на масата. Топчетата червени корали са отразени отново в парчето на мъжа зад нея, който го е засмукал съсредоточено. Тук динята внезапно напомня кръв. Главата му изглежда почти отрязана, прецизно отделена като с острия нож за плодовете. А парчето е може би чудовищна усмивка? Човек започва да се чуди дали Уинифред не е вградила тайно Юда в тази сцена, почти слагайки примка около врата му. Кой иначе да бъде този мистичен мъж, който не откъсва устни от плода, докато се случва тайнството?

А може би в сладострастието му има и нещо друго. Докато е в Италия, Уинифред описва своите преживявания в писмо до майка си: „Имала съм такива любовни афери, за каквито ти не би могла и да мечтаеш“. Може би динята – непознат в Англия плод, който е имало в изобилие в Италия – е друг тип подобен бунт, скандално писмо, което пише без думи. Имам любовни афери с плодове, за които ти не би могла и да мечтаеш.

До динята, виното лъщи на масата. В чашите се вижда най-ясно, че светлината е нереална; на някои места произвежда сенки, на други ги няма.

Пак през 1918, годината на цепелините, тя се запознава с Едуард Карпентър – поет, философ, активист, който основава цяло малко общество за по-прост живот. Не е странно, че по време на войната тя, а и много други хора, са били така привлечени от принципите му – те стават вид антитежест на тревогата, момент на здрав разум. Основният принцип на Карпентър? Да сграбчваш земята с босите си крака е най-ясното удоволствие. В „Сватбата в Кана“ всички са боси и краката в действителност сграбчват; приличат на ноктите на орел. Мъжът с острия нос в края на масата, този най-близо до нас, изглежда всеки момент ще разпери ръце, ще извика пронизително и ще отлети.

Докато работи в Италия, Уинифред е вече известна с рисуването на издължени пръсти и длани. Има няколко снимки на художничката, които гледаш с разширени от изненада очи, щом забележиш, че ръцете й изглеждат като да са рисувани от самата нея.

По-лошото е, че скоро става известна и с друго – че рядко изобщо довършва картините си. По ръката на Исус – едва маркирана, за разлика от птичата прецизност на останалите крайници в картината – се вижда най-ясно, че „Сватбата в Кана“ така и не е била приключена.

Имало е големи надежди от учители и ментори, че Уинифред ще стане известна и важна художничка. Защото е избирала винаги оригинални сюжети – да, но и защото не е позволявала да бъде сложена в образ на муза. Винаги е смятала, че трябва да бъде от другата страна на наблюдението. Знаела е твърде добре точно как трябва да изглеждат нещата и никога не би се съгласила в чужда намеса – имала е твърде голямо творческо либидо за това.

Всъщност единственият път, когато е оставила друг да й се меси, е съдействала за собствения си край. Няколко години след като се връща от Италия, тя получава голяма поръчка за друг църковен сюжет. Бавно започва да се поддава на предложения и идеи, да слуша архитекта, който я убеждава да смени композицията, цветовете, да забрави модернистичните си идеи. Картината се появява след дълги разправии, само за да бъде свалена от мястото си на олтара и сложена в далеч по-груба и отсечена светлина почти в мазето. Това е последната картина, която Уинифред рисува (ако не броим започнатото платно, свалено от рамката след смъртта й, за да бъде използвано от съпруга й).

Уинифред потъва някъде в себе си. Когато гледаш скиците, правени след раждането на сина й, природата не е въздух, хармония, езеро за плуване или възможност да летиш. В цветята няма удоволствие, реката изглежда празна, дълбоки са само сенките. Няма помен от Кана.

Тя става недисциплинирана, разсеяна. Цялото обещание на миналото даже не се сгромолясва с тътен, а бавно се разпада пред погледа на десетки хора, които се опитват да я убедят да продължи или й дават поръчки за картини с цел да я стимулират (тя не приема).

Когато идва Втората световна война, Уинифред Найтс грабва сина си и двамата прекарват в търсене на сигурен ъгъл четири години: с два куфара и нейните неща за рисуване обикалят роднини, познати, приятели. Не се задържат никъде – така и не откриват сигурност. Няма спокойна дълга маса, на която да седнат и да видят чудото на всекидневното. Небето зее отворено и опасно. Тя спира да работи, но дава цялото внимание на момчето си (трудно е да се каже, но той звучи дълбоко благодарен за това). Разделя се с мъжа си. Един ден, когато е на 48, а сина й – на 13, тя пада в кухнята. Дали напредналия мозъчен тумор, който откриват в болницата само дни преди да умре, е бил причина да спре да рисува, да стане тревожна, неумолима в движението? На съпруга й, художника Томас Монингтън, така му се иска, съдейки по изказванията му. Все пак когато се женят, в нея той харесва най-вече, че не позволява – нито на него, нито на друг – да я приеме за една жена, на която може да се казва какво да прави. Когато тя показва своя друга черта, нещата между тях бързо се разпадат. А и той никога не разбира страхът й от откритото небе; всъщност може би е най-известен именно с военните си сюжети (не успях да открия дали сваленото от рамката нейно платно в крайна сметка се е превърнало в портрет на военновъздушните сили).

След смъртта й е бързо забравена. 30 години по-късно картините й са случайно открити, макар че тя продължава да е неизвестна. През 2016 в Лондон има голяма нейна изложба, публикува се и каталог, но малко специалисти ще я включат в списъка си художници от 20 век. „Сватбата в Кана“ и до днес е най-известната й работа. Впрочем малко след като Уинифред Найтс умира, училището й се опитва да убеди Тейт да приемат картината за подарък – понеже в галерията вече имат друга нейна работа, може би биха се съгласили да приемат и тази? Те отказват.