текст от 2018, става дума (предимно) за една работа, видяна в СГХГ на изложбата на номинираните за наградата БАЗА.

Мисля си за „…когато ти си нож, с който ровя в себе си“ на Радостин Седевчев.

В тази негова работа се случват няколко неща, които ме вълнуват, тревожат, които работят в мен месеци, след като я видях. Хрумват ми едно по едно, на стъпки: първо докато слушам да ми я разказват, после докато я гледам, и накрая докато продължавам да мисля за нея.

На стената в стегнати редици има пликове за писма, разделени по средата от прозрачна кутия. В пликовете са ксерокопия от любовни писма на двойка през 1987/8 – от ляво тези на жената, от дясно – тези на мъжа. Номерирани са с молив, за да могат да се четат под правилния ред (заради което са и ксерокопия – за да можеш да ги докосваш, отваряш и любопитстваш без ръкавици).

Затворени в прозрачната кутия са оригиналните писма, намерени на битака. Подредени са внимателно, на един куп, но тези на мъжа са направили стъпка вдясно от центъра, а тези на жената – стъпка вляво, така че да се срещат само по средата, но да се вижда ясно напълно равномерния принос на двамата, взаимното участие в съвършен баланс.

В съдържанието си, писмата са романтични, всекидневни, пълни с детайли за седмицата, за роднини и приятели, с внезапни импулси на любов – изписан с рязък жест голям надпис „целувам те“, изпаднал или отделен в полето отстрани. Колкото повече ги четеш, толкова повече ти се струва, че в тях няма нищо особено забележително. Има грешки, клишета, баналности от дни, които трудно могат да те развълнуват с друго, освен с факта, че са се случили. Вероятно най-добрият начин да се четат е като текст на пиеса – с един човек вдясно, един вляво, които четат един на друг на глас в правилния ред. (Тогава обаче би трябвало да бъде и идеално време – например в ранния следобед или друг момент, когато в галерията е почти напълно празно. С публика това четене придобива внезапно друг смисъл, става нещо повече.)

Когато започнеш да ги четеш, веднага започва да се усеща като невинна веселба. Работата не може да избяга от хумора, с който подхождаме понякога, когато категоризираме с „твърде сантиментално“. В теб се надига някакъв смях; със сигурност точно ти никога не би изглеждал толкова нелепо, когато си влюбен; възможно ли е изобщо двама човека да бъдат толкова банално влюбени?! Не е точно като да гледаш романтичен филм – струва ти се, че тази тук любов е много по-различна от всяка твоя.

Хуморът обаче става вид дистанция, която поставяш между себе си и тази работа. Всъщност чувстваш се неудобно от съдържанието на писмата и от надничането в интимната история на непознати. Но също: търсиш дистанция от собствения воайорски импулс. Ако отварянето на писмата и четенето на детайлите ми се струва смешно, аз няма да имам нужда да спра и да помисля каква е пълната тежест на жеста ми.

Тежестта на жеста е там. Зад хумора стои въпросът: имам ли право на тази история? Имам ли право да съм тук? Има ли право художникът на това? Какво означава да имам право над история? Какво означава художникът да има право?

Чия е паметта, когато никой не я разпознава за своя?

Отвъд хумора работят всички тези въпроси, но и след него тепърва започват да се наместват важните пластове и да показват какво се случва вътре в работата.

Писмата са открити и купени от битака. Това е сложно място с поредица от значения, но тук може би важната му функция е една: това е място, на което намираш веществените доказателства за живота на другите. Там няма нищо измислено, там никой живот не е изфабрикуван или престорен. По всеки предмет стоят отпечатъците на нечие докосване. Доказателството за животът на другите е това, което за много хора е привлекателно там и точно това, което отблъсква други. През останалото време можеш само да подозираш какво правят непознатите или съседите в банята или в кухнята си (едва ли са много по-различни от мен, казваш си), но тук са остатъците от този скрит живот, които можеш да докоснеш, купиш, да занесеш вкъщи, да се влюбиш в тях или пък просто да използваш и изхвърлиш. Има дълбока хуманност и връзка с другите, скрита в тези стари вещи по начин, по който я няма в магазините за вещи втора употреба, които са малко по-навътре в града (битакът винаги е в периферията). В тези подредени по една или друга система магазини отпечатъкът е премахнат по химически начин; чуждата история е заменена от аромата на дезинфектант, който те прилъгва: „забрави за стария живот – новият живот на тази вещ започва с теб“. На битака миналото се продава заедно с вещите.

Представям си, че в тази работа – и в показаната до нея „В любовта не съществуват равнобедрени триъгълници“ – за Радостин Седевчев битака е вид студио. Това е мястото, на което стоиш известно време, малко или много, колкото можеш да понесеш, и си с отворени сетива – очакваш някоя мисъл или въпрос да привлече погледа ти. Тя може да е в периферията на нещо друго или затрупана с по-маловажни идеи, но я търсиш.

Разбира се, че е спекулация, но докато стоя пред писмата, се чудя: в този ден каква е била нишката, която е привлякла вниманието му към тези писма, и към дневника на Орхидея с копнежа по момчетата, които харесва. Какво е било доказателството, което е търсел на това място, изобилстващо от доказателства?

И според мен е това: откритието, че любовта съществува.

Доказателството е някъде, в чуждия живот; в миналото, не днес и тук. Доказателство за любов в писмата или в дневника на непознат, пълни с жестове, които показват, че няма фалшификация, че всичко е било живо и истинско. В някакъв смисъл няма значение какво се е случило преди и след тези истории; те изпълняват функцията си да покажат, че любовта съществува. И то съществува точно на битака: не я разказва някой; ако някой я разказва като своя, може да я допълва, да си измисля, да редактира; на битака не се случва редакция.

И мисля, че това, което ме вълнува тук, и което ме кара да продължавам да мисля, е това. Работите изглеждат толкова хладни, систематични; и чак накрая си дадох сметка, че е защото въпросът, от който тръгват, е толкова болезнен и открит. Така систематизирането, описването и подреждането стават друг вид дистанция. Иначе въпросът ще те залее: съществува ли любов? Къде са доказателствата за тази любов?

През 1918, 5 години преди да нарисува картината „Сватбата в Кана“, Уинифред Найтс пише в писмо: „Самолет не може да мине над главата ми, без да започна да се чувствам невероятно зле и да се разтреперя“. Докато тя учи в лондонската академия Slade, градът е под нападения с цепелини, заради които 19-годишната Найтс взима едногодишна почивка от уроците. Не помага. Тя не се освобождава от травмата си, както се надява, и до края на живота й я е страх от небето.

Картината й показва познатата история с първото библейско чудо – Исус превръща водата във вино. Сцената е тиха и безветрена. Всичко е в покой – от лицата на хората (Найтс рисува себе си, спокойна и красива, на всяка маса) до покривките, в които не се е приплъзнала случайно дори една гънка. На заден план дърветата се разклоняват в гора и обхващат целия въздух. В картината почти няма небе. Дори няколкото драскотини от него са в нереален тон, така че не го забелязваш веднага. Всъщност виждаш го само отразено във водата, без да си даваш сметка. На небето му е отказан поглед върху сцената, значи – не е допуснат и ужасът от него.

В картината няма и време. Липсва историчност, минало, памет и контекст. Дрехите са същите като тези, които самата тя има в гардеробата си в онзи момент.

Уинифред рисува „Сватбата в Кана“ в Италия, където отива със стипендия; на път минава към Лувъра, където по всяка вероятност вижда десетметровата картина със същия сюжет, рисувана от Паоло Веронезе. Същата, първо плячкосана от Наполеон, която Франция отказва да върне с твърдението, че е в недобро състояние заради възрастта и размерите си. И днес е още в Лувъра, в същата зала като Мона Лиза. Дребната картина на Леонардо тегли с твърде силен мит; внушителните размери на картината на Веронезе трудно могат да убедят умореното око на минувачите, че си струва да спрат и да погледат.

В неговата картина самият Космос се подрежда, за да ни покаже застиналия момент на чудото. На показ е всичко, целият свят, дори дребното куче върху масата. Неговата картина се отваря като цвят на пищна роза и всичко вътре е в екстаз.

В картината на Уинифред ни е отказан поглед към чудото, към превръщането на водата във вино. Не само защото художничката е имала социалистически убеждения, така поне ми се струва. Сцената е мистична. Да погледнеш направо би било пошло.

Всъщност дори хората наоколо едва забелязват, че нещо се случва – освен може би главите над храстите в далечния десен край, които надничат като към любопитна, странна клюка. Те още не са решили дали си струва, но слушат с половин ухо. Изглежда, че една от тях е отново Уинифред, рисувала себе си като основна, второстепенна и третостепенна героиня в почти всичките си платна.

Не всичко обаче е безболезнено и тихо. Всъщност има и силно усещане едновременно за опасност и чувственост, което идва от резените диня – тогава почти неизвестен и екзотичен плод в Англия (и не само тогава: „имам зеленчуков магазин и продажбата на диня е почти невъзможна, ако не си в големите градове“, пише в онлайн форум през 2016 някой си англичанин Робърт). Парчетата са отрязани внимателно и прецизно и са отражение на огърлицата на жената в дясно на масата. Топчетата червени корали са отразени отново в парчето на мъжа зад нея, който го е засмукал съсредоточено. Тук динята внезапно напомня кръв. Главата му изглежда почти отрязана, прецизно отделена като с острия нож за плодовете. А парчето е може би чудовищна усмивка? Човек започва да се чуди дали Уинифред не е вградила тайно Юда в тази сцена, почти слагайки примка около врата му. Кой иначе да бъде този мистичен мъж, който не откъсва устни от плода, докато се случва тайнството?

А може би в сладострастието му има и нещо друго. Докато е в Италия, Уинифред описва своите преживявания в писмо до майка си: „Имала съм такива любовни афери, за каквито ти не би могла и да мечтаеш“. Може би динята – непознат в Англия плод, който е имало в изобилие в Италия – е друг тип подобен бунт, скандално писмо, което пише без думи. Имам любовни афери с плодове, за които ти не би могла и да мечтаеш.

До динята, виното лъщи на масата. В чашите се вижда най-ясно, че светлината е нереална; на някои места произвежда сенки, на други ги няма.

Пак през 1918, годината на цепелините, тя се запознава с Едуард Карпентър – поет, философ, активист, който основава цяло малко общество за по-прост живот. Не е странно, че по време на войната тя, а и много други хора, са били така привлечени от принципите му – те стават вид антитежест на тревогата, момент на здрав разум. Основният принцип на Карпентър? Да сграбчваш земята с босите си крака е най-ясното удоволствие. В „Сватбата в Кана“ всички са боси и краката в действителност сграбчват; приличат на ноктите на орел. Мъжът с острия нос в края на масата, този най-близо до нас, изглежда всеки момент ще разпери ръце, ще извика пронизително и ще отлети.

Докато работи в Италия, Уинифред е вече известна с рисуването на издължени пръсти и длани. Има няколко снимки на художничката, които гледаш с разширени от изненада очи, щом забележиш, че ръцете й изглеждат като да са рисувани от самата нея.

По-лошото е, че скоро става известна и с друго – че рядко изобщо довършва картините си. По ръката на Исус – едва маркирана, за разлика от птичата прецизност на останалите крайници в картината – се вижда най-ясно, че „Сватбата в Кана“ така и не е била приключена.

Имало е големи надежди от учители и ментори, че Уинифред ще стане известна и важна художничка. Защото е избирала винаги оригинални сюжети – да, но и защото не е позволявала да бъде сложена в образ на муза. Винаги е смятала, че трябва да бъде от другата страна на наблюдението. Знаела е твърде добре точно как трябва да изглеждат нещата и никога не би се съгласила в чужда намеса – имала е твърде голямо творческо либидо за това.

Всъщност единственият път, когато е оставила друг да й се меси, е съдействала за собствения си край. Няколко години след като се връща от Италия, тя получава голяма поръчка за друг църковен сюжет. Бавно започва да се поддава на предложения и идеи, да слуша архитекта, който я убеждава да смени композицията, цветовете, да забрави модернистичните си идеи. Картината се появява след дълги разправии, само за да бъде свалена от мястото си на олтара и сложена в далеч по-груба и отсечена светлина почти в мазето. Това е последната картина, която Уинифред рисува (ако не броим започнатото платно, свалено от рамката след смъртта й, за да бъде използвано от съпруга й).

Уинифред потъва някъде в себе си. Когато гледаш скиците, правени след раждането на сина й, природата не е въздух, хармония, езеро за плуване или възможност да летиш. В цветята няма удоволствие, реката изглежда празна, дълбоки са само сенките. Няма помен от Кана.

Тя става недисциплинирана, разсеяна. Цялото обещание на миналото даже не се сгромолясва с тътен, а бавно се разпада пред погледа на десетки хора, които се опитват да я убедят да продължи или й дават поръчки за картини с цел да я стимулират (тя не приема).

Когато идва Втората световна война, Уинифред Найтс грабва сина си и двамата прекарват в търсене на сигурен ъгъл четири години: с два куфара и нейните неща за рисуване обикалят роднини, познати, приятели. Не се задържат никъде – така и не откриват сигурност. Няма спокойна дълга маса, на която да седнат и да видят чудото на всекидневното. Небето зее отворено и опасно. Тя спира да работи, но дава цялото внимание на момчето си (трудно е да се каже, но той звучи дълбоко благодарен за това). Разделя се с мъжа си. Един ден, когато е на 48, а сина й – на 13, тя пада в кухнята. Дали напредналия мозъчен тумор, който откриват в болницата само дни преди да умре, е бил причина да спре да рисува, да стане тревожна, неумолима в движението? На съпруга й, художника Томас Монингтън, така му се иска, съдейки по изказванията му. Все пак когато се женят, в нея той харесва най-вече, че не позволява – нито на него, нито на друг – да я приеме за една жена, на която може да се казва какво да прави. Когато тя показва своя друга черта, нещата между тях бързо се разпадат. А и той никога не разбира страхът й от откритото небе; всъщност може би е най-известен именно с военните си сюжети (не успях да открия дали сваленото от рамката нейно платно в крайна сметка се е превърнало в портрет на военновъздушните сили).

След смъртта й е бързо забравена. 30 години по-късно картините й са случайно открити, макар че тя продължава да е неизвестна. През 2016 в Лондон има голяма нейна изложба, публикува се и каталог, но малко специалисти ще я включат в списъка си художници от 20 век. „Сватбата в Кана“ и до днес е най-известната й работа. Впрочем малко след като Уинифред Найтс умира, училището й се опитва да убеди Тейт да приемат картината за подарък – понеже в галерията вече имат друга нейна работа, може би биха се съгласили да приемат и тази? Те отказват.